GIORDANO BRUNO

EL PRIMER MARTIR DE LA IGLESIA

(Felipe Bruno, más conocido por su nombre religioso, Giordano; Nola, 1548 - Roma, 1600) Filósofo italiano. Es uno de los personajes más trágicos de la historia de Italia, donde, por espacio de dos siglos, o sea hasta el "Risorgimento", quedó relegado, aun cuando sólo en apariencia, al olvido.

A los catorce años fue enviado a Nápoles a estudiar, y en 1565 ingresó como novicio en el convento de Santo Domingo; ordenado sacerdote en 1572, se doctoró en teología en 1575. En los cenobios, donde permaneció hasta los veintiocho años, se interesó con pasión en problemas de exégesis bíblica, y, sobre todo, en la posibilidad de concordar la teología cristiana con el emanatismo neoplatónico. En este aspecto consideró a las tres "personas" de la Trinidad como otros tantos atributos (poder, sabiduría y amor) del único Dios. Dios, en calidad de Mente, se halla sobre la naturaleza; en cuanto intelecto, Dios es sembrador en la naturaleza; y, en cuanto Espíritu, Dios es la misma alma universal.

Huido de Nápoles a causa de un proceso de herejía incoado contra él, y de Roma por temor a verse acusado de un asesinato en el que ninguna culpabilidad tenía, llegó primeramente a Liguria; luego estuvo en Turín, después en Venecia, donde publicó su primer libro, actualmente perdido, y, sucesivamente, en Bérgamo, Saboya y Ginebra. Acogido en esta ciudad por un adepto napolitano del calvinismo e inscrito en la universidad y la iglesia de esta secta, se rebeló muy pronto contra sus maestros, y fue privado de la Santa Cena.

Al cabo de poco tiempo se dirigió a Francia; aquí desempeñó una cátedra en Toulouse durante dos años, y luego se trasladó a París, donde ofreció al rey Enrique III De las sombras de las ideas, uno de los textos de mnemotécnica que Giordano Bruno hizo imprimir en la capital francesa durante su primera estancia en la ciudad. Profesor extraordinario en París, la indocilidad de los estudiantes le indujo a seguir a Inglaterra al embajador de Francia en la corte de Isabel.

Los dos años y medio pasados entre Oxford y Londres se cuentan entre los más importantes de su vida, por cuanto entonces compuso y publicó las dos trilogías de los Diálogos italianos. Lo mismo que había sido también El Candelero, obra aparecida anteriormente en París, La Cena del Miércoles de Cenizaresulta aún casi una comedia, y describe una cena celebrada en la casa de un gentilhombre londinense la noche del Miércoles de Ceniza. De la causa, principio y uno, hoy la obra más leída de Giordano Bruno, trata de fundar la nueva "filosofía nolana" proponiendo el concepto de una materia viviente que se da ella misma infinitas formas abandonadas luego paulatinamente. Del infinito universo y mundos critica la física y la cosmología aristotélicas, que sustituye por una idea del universo infinito en su extensión y el número de mundos (los astros) que lo integran.

La segunda trilogía, la Expulsión de la bestia triunfante, es una comedia mitológica en la que los dioses resuelven hacer penitencia, ahuyentan del cielo a osas y escorpiones y los reemplazan por los signos de las virtudes. En La cábala del caballo Pegaseo y del asno Cilémicose da una sátira de la "santa asnalidad", o sea de la humildad y la sencillez recomendadas por el cristianismo. Los Heroicos furoresexaltan, en verso y prosa, el amor de la inteligencia para el objeto divino, que es la verdad.

"Quizá vuestro temor al entregarme vuestro veredicto sea mayor que el que yo siento al escucharlo". Giordano Bruno ante la inquisicion.

Al regresar a Francia, Giordano Bruno empezó a exponer y a criticar las obras de Aristóteles. Nuevos "tumultos" de estudiantes le llevaron a Alemania, donde publicó los tres poemas latinos compuestos mientras tanto y que integran el segundo grupo de sus textos más ilustres. Del mínimopropone el concepto del mínimo físico, el átomo, y del matemático, el punto, entendido cual la esfera más pequeña posible, De la mónada, que resulta hasta cierto punto similar a los escritos mágicos del autor, muestra la conversión de la unidad en dualidad y sus posteriores complicaciones que dan lugar a la tríada, la tétrada, etc., hasta llegar a la década. De lo inmenso y de los innumerablesreanuda el tema que se halla en Del infinito con una nueva conciencia de los progresos contemporáneos de la astronomía, campo en el cual destacaba Tycho Brahe.

Invitado por Juan Mocenigo, quien quería aprender de él la mnemotécnica y quizá también la magia, Giordano Bruno marchó a Venecia; pero aquél, no satisfecho de la enseñanza y molestado por los discursos heréticos de su huésped, le denunció al Santo Oficio. Conseguida por la Inquisición romana la extradición, Giordano Bruno fue encarcelado, interrogado por los inquisidores y, finalmente, condenado a una muerte cruel.

Se ha considerado a Giordano Bruno símbolo del pensamiento libre rebelado frente al dogma religioso: vuelve alegremente al naturalismo antiguo "renacido" en los nuevos tiempos, sostiene sus opiniones en todos los países de Europa y ante los poderosos y doctos y, finalmente, después de ocho años de cárcel, prefiere la muerte a la retractación. Bajo este aspecto, aparece como héroe sublime de una humanidad resuelta a reivindicar y defender a costa de la vida el derecho a pensar de acuerdo con una razón autónoma y meramente filosófica.

En honor a la verdad, sin embargo, debe tenerse en cuenta que Giordano Bruno se ordenó, según él mismo dijo a la Inquisición véneta, cuando ya su mente estaba invadida por muchas dudas acerca de los máximos dogmas (Trinidad y Encarnación) y se veía inclinada a una interpretación racionalista y naturalista de ellos; que nunca fue perseguido en los países católicos transalpinos por haber huido de un convento ni por sus ideas; y que al regresar a Italia proclamaba abiertamente no haber de temer nada de la Inquisición y estar resuelto a volver al "gremio de la Iglesia católica". Los debates acerca de esta figura se hallan muy lejos de tocar a su fin; de todas formas, nadie puede discutir el valor del entusiasmo mental con que Giordano Bruno cantó como divina la infinita fecundidad de formas de la naturaleza.

CLAVES DE LA ARQUITECTURA

COLISEO

Métodos de aproximación:

Para dar entender la arquitectura y tratar de definirla existen diversos métodos que tratan realizar una aproximación en lo que radica la arquitectura, estas consideran diversos elementos, entre las disciplinas que se hacen  notar o son más sobresalientes son el funcionalismo, teorías especialistas, las interpretaciones  positivistas y las formalistas principalmente.

Funcionalismo

Es el principio por el cual el arquitecto que diseña un edificio debería hacerlo basado en el propósito que va a tener ese edificio. Esta declaración es menos evidente de lo que parece en principio, y es motivo de confusión y controversia dentro de la profesión, particularmente a la vista de la arquitectura moderna.

No debe confundirse con el funcionalismo como corriente teórica en las ciencias sociales (sociología y antropología).

Los orígenes del funcionalismo arquitectónico se pueden remontar a la tríada del arquitecto romano Vitruvio, donde la utilitas (traducida también como comodidad, confort o utilidad) va de la mano de venustas (belleza) y de firmitas (solidez) como una de las tres metas clásicas de la arquitectura.

En los primeros años del siglo XX, el arquitecto de la Escuela de Chicago Louis Sullivan popularizó el lema la forma sigue siempre a la función para recoger su creencia de que el tamaño de un edificio, la masa, la distribución del espacio y otras características deben decidirse solamente por la función del edificio. Esto implica que si se satisfacen los aspectos funcionales, la belleza arquitectónica surgirá de forma natural.

Sin embargo, el credo de Sullivan es visto a menudo como irónico a la luz del extensivo uso que hace de intrincados ornamentos, en contra de la creencia común entre los arquitectos funcionalistas de que los ornamentos no tienen ninguna función. El credo tampoco aclara a que funciones se refiere. El arquitecto de un edificio de viviendas, por ejemplo, puede fácilmente estar en desacuerdo con los propietarios de las mismas sobre lo que el edificio debería parecer, y ambos también en desacuerdo con futuros arrendatarios. Sin embargo, “la forma sigue a la función” expresa una idea significativa y duradera.

El pero el decir que la forma explica la esencia de la arquitectura es algo erróneo, ya que este pensamiento nació como un forma de critica a la arquitectura de esos días, notoriamente lo que realizamos tiene una función especifica o varias según sea un caso complejo pero la arquitectura tiene algo que va  mas allá de lo obvio lo cual lo hace un arte, así que si pretende ser meramente funcional una obra arquitectónica carecerá del arte que esto implica una simple construcción sin un significado simbólico y trascendental, en un sentido figurado es hacer un pan dulce sin el dulce…claramente es un vacio.

Pensamiento espacialistas

Bruno Zevi

Un grupo metodológico es el integrado por aquellas teorías que consideran que la esencia de la arquitectura es el espacio. Como señala Bruno Zevi en su obra Saper vedere l'architettura (1948), ya Focillón (1881-1943) había intuido esa idea al afirmar que «... es tal vez en la masa interna donde reside la profunda originalidad de la arquitectura como tal». Pero quien realizó por primera vez una clara interpretación espacial de la arquitectura a lo largo de la historia fue Alois Riegl en Die Spätrömische Kunsindustrie nach den Funden in österreich (La producción artística romana tardía según los hallazgos en Austria, 1901). Esta concepción se impuso con fuerza a partir de la publicación de las obras de Heinrich Wölfflin y Paul Frankl, y ha sido defendida con entusiasmo por Bruno Zevi, Francastel y Siegfried Giedion. Todos ellos buscan el elemento caracterizador de la arquitectura en algo ajeno a la función. Pero el espacio por sí solo tampoco puede explicar todo el valor de un edificio. Si realmente sólo contara el espacio interior, contenido por los muros, no importaría la calidad de éstos, su material, sus formas esculpidas o modeladas, la ornamentación, la luz que incidiera sobre ellos, no importaría siquiera su existencia ya que, como afirma Roger Scruton en su obra La estética de la arquitectura (1985), en el espacio sin límites estarían contenidas todas las formas posibles de espacios interiores, incluso las más perfectas.
     Aun cuando Bruno Zevi afirma que «... la esencia de la arquitectura no reside en la limitación material impuesta a la libertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda organizado en forma significativa a través de este proceso de limitación... las obstrucciones que determinan el perímetro de la visión posible, más que el "vacío" en que se da esta visión», no omite el estudio de esos límites, del mismo modo que Siegfried Giedion, al tratar la teoría espacialista, no deja de conectarla con un cierto análisis histórico. En la opinión de este último, se dan tres etapas en el desarrollo de la arquitectura. Una primera, en que el espacio adquiere realidad por la interacción de volúmenes (Egipto, Sumer, Grecia...), época en que no se tenía en cuenta el espacio interior y se prestaba especial atención al exterior. La segunda fase comienza con el Imperio Romano y representa la conquista del espacio interior y, finalmente, la tercera que se inicia a comienzos de nuestro siglo XX y que, como resultado de la revolución óptica que representó el Cubismo al acabar con la perspectiva de punto de vista único, inició las relaciones entre espacio interior y espacio exterior. Lo cierto es que el espacio, si bien es condición necesaria para la existencia de la arquitectura, no agota su experiencia ni su sentido.

Claro está que el espacio sin duda es algo muy importante en la arquitectura, el moldeo del espacio determinado por muros, lozas, luz, sombra, alturas, anchuras, etc. de igual manera no explica el todo de la arquitectura, el resolver las problemáticas estéticas y funcionales  del espacio interior y el exterior complementarían en algún sentido las teorías especialistas, no estoy de acuerdo que el espacio sea el tema central de la arquitectura en alguna obra, porque el espacio al final no es nada más que eso un espacio en donde no hay nada, mas me inclino por las forma esa creo es la esencia de la arquitectura fusionada 

claramente al arte.

Teorias positivistas

Jacob Burckhardt

El positivismo filosófico surgido en Francia e Inglaterra hacia 1830. En este apartado situaríamos las teorías historicistas, que ven los diferentes estilos de la arquitectura como expresiones del tiempo histórico en que se crearon. Esto plantea evidentes conflictos: si un edificio manifiesta el espíritu de su época, lo mismo ocurre con todos los demás del mismo período; si es así ¿dónde radica la diferencia entre un buen y un mal edificio? Este tipo de interpretación se aplica, como la funcionalista, a posteriori. Es decir, puede aplicarse a los edificios una vez terminados, pero no afecta a la naturaleza intrínseca del edificio. El iniciador de esta teoría, que busca en la historia la explicación de las formas arquitectónicas, fue Jacob Burckhard y de él llega, a través de su discípulo Heinrich Wölfflin y Paul Frankl, a Siegfried Giedion y a Nikolaus Pevsner. Dentro de las corrientes historicistas, otro grupo de teóricos buscan la esencia de la arquitectura y del arte en la denominada krunstwollen o voluntad artística dominante, en un determinado período que reflejaría en la producción arquitectónica y artística del momento. Si bien es cierto que en la mayoría de los casos el conocimiento general de la historia, del gusto artístico del momento, puede contribuir a la comprensión de una obra, como ha demostrado sobradamente Erwin Panofsky, no brinda un conocimiento de lo que es propio de la arquitectura, de su esencia. Dentro de este grupo debemos situar asimismo las interpretaciones deterministas, según las cuales la morfología de las arquitecturas se explica a través de las condiciones geográficas y geológicas, además de por las técnicas y los materiales de que se dispone en cada tiempo y en cada lugar.

Estas teorías intentan explicar a la arquitecura por los factores que la originan, entre las cuales se encuentra la teoría historicista y la determinista.

Teoría historicista:
Se dice que la arquitectura es influida en gran medida por el tiempo en que se creó, mostrando la escencia de dicha época.
Burkhardt, inició con esta teoría que a través de la historia busca interpretar el significado y las formas de las construcciones.

Teoría determinista:
En esta teoría la arquitectura intenta definir su morfología por el medio geográfico y geológico en el que se encuenta, o por la técnica y los materiales empleados en cada época y en cada lugar.

Interpretaciones formalistas:

La teoría clásica de la proporción es, como explica Roger Scruton en su obra La estética de la arquitectura (1985), un intento de transferir a la arquitectura la idea casi musical de un orden armonioso, proporcionando reglas y principios específicos para la perfecta y proporcionada combinación de las partes. En definitiva, serán las relaciones matemáticas las que brindarán las reglas geométricas que regirán las composiciones arquitectónicas que buscan la perfección en la proporción. Esta concepción de la arquitectura no nació con el Renacimiento. De hecho la búsqueda de la secreta armonía matemática tras la belleza arquitectónica ha sido una de las más populares concepciones de la arquitectura, desde los imperios del Próximo Oriente hasta nuestros días. La idea fundamental parte de la existencia de formas y líneas diferentes que necesitan ser armonizadas entre sí por el arquitecto para lograr un buen resultado. Éste debe descubrir la ley matemática de la armonía, «así —afirma Scruton— el deleite de los edificios construidos siguiendo la ley resultante será semejante al de la música o al de una demostración de matemáticas». El primer paso para la construcción de una teoría de la proporción es tomar una medida básica, que sirva de módulo, a partir del cual se hallarán las restantes magnitudes. A pesar del paralelismo que pueda establecerse entre la matemática y la arquitectura, las teorías de la proporción no afectan la esencia de la arquitectura, no ofrecen ninguna estética general de la construcción.

 Entre las teorías de la proporción podemos señalar:

 «número de oro» de Lucca Pacioli, explicado en su obra Divina proportione (1496-1497), la serie Fibonacci estudiada por Leonardo Fibonacci (1171-1230)

Modulador de Le Corbusier.

 La actual crítica arquitectónica no niega la utilidad de las teorías de la proporción, puesto que resultan útiles para entender la armonía, la adecuación, el orden, pero dicen poco de la significación estética.

ICONO DEL SIGLO XX

COCA COLA

Resulta grandioso lo que hay tras esa palabra, la historia de años acumulados que nos puede decir todo una revolucion por un producto que a tracendido a traver de la historia para seguir hoy en nuestros dias,Coca-Cola fue creada el 5 de Mayo de 1886. John Pemberton, su inventor, empezó a trabajar en la fórmula a los 54 años de edad.

Hoy en día, es el producto más ampliamente distribuido en el mundo, adquirible en 205 países, muchos más que las naciones que forman la ONU. Junto a la típica expresión americana "Okey", Coca-Cola es la palabra más universalmente reconocida en la tierra, convirtiéndola en un símbolo del estilo de vida occidental.
En sus comienzos, fue introducida comercialmente como "un tónico efectivo para el cerebro y los nervios".   En 1938 fue declarada "Bebida por excelencia" en los Estados Unidos.  Para Asa Candler, segundo propietario de la Compañía Coca-Cola, parte del atractivo de la bebida era el echo de que suponía que aliviaba la digestión.
Coca-Cola fue el primer producto ampliamente accesible que era al mismo tiempo un remedio patentado y una bebida con gas.
De todos modos, Coca-Cola no fue la primera bebida medicinal que se conoce. En 1876, diez  años antes de su creación, un cuáquero de Philadelphia lanzó al mercado su Hires Root Beer, una mezcla de bayas y raíces silvestres.
Según Mary Gah Humpreys (1894), el mayor mérito de Coca-Cola es su carácter democrático: ".. un pobre bebe cerveza, un millonario bebe champagne, pero seguramente los dos beben Coca-Cola."
Frank Robinson, es el héroe olvidado de Coca-Cola. Fue quien le dio el nombre a Coca-Cola,  diseño el logo utilizando para ello la caligrafía spenceriana optando por la combinación de dos de los ingredientes del compuesto, que le daban un sonido aliterado y utilizado por primera vez en un anuncio el 16 de Junio de 1887 y fue también el primer fabricante del producto final.
En su primer anuncio publicitario, en el rotativo Atlanta Journal el 27 de Mayo de 1886, se ponía de relieve sus grandes cualidades como bebida y refresco: "Deliciosa, Refrescante, Estimulante y Vigorizante". En el primer año de vida de la bebida, el gasto total en publicidad rondaba los 150$.
La fórmula secreta de Coca-Cola se identifica con el código 7x.  Para evitar que los ingredientes secretos cayeran en manos de desaprensivos y competidores, las facturas de los proveedores eran abiertas personalmente por Asa Candler.
En 1898 se distribuyeron más de 1 millón de objetos y artículos publicitarios con el slogan "Beba Coca-Cola. Deliciosa y Refrescante". En 1891 aparecieron las "Coca-Cola Girls", que incitarían la fantasía masculina en calendarios y carteles publicitarios durante décadas, y donde se permitieron los primeros y casi únicos desnudos de la marca.
En esos años la compañía se infiltró en la vida cotidiana de los norteamericanos; ya se vendían chicles, golosinas, cigarrillos, todos ellos con el logo de Coca-Cola.


El diseño de la letras de cocacola es de la corriente art deco, marcada en pricipios del siglo que notoriamente es la parte central de cada diseño resulta sorprendente que ese diseño de letras no sufra cambios, para los pocos observadores esto pasa desapercivido, aun la historia no termina muchas historias rondar acerca de la famosa marca cocacola, pero sin duda este es un icono que tracendera aun mas... todo esta relacionado con el arte y esto no lo confirma.

BELLEZA EN KANT Y SCHILLER

immanuel Kant (Königsberg, Prusia, 22 de abril de 1724 – ibídem, 12 de febrero de 1804) fue un filósofo alemán de la Ilustración. Es el primero y más importante representante del idealismo alemán y está considerado como uno de los pensadores más influyentes de la Europa moderna y de la filosofía universal.

Entre sus escritos más destacados se encuentra la Crítica de la razón pura (Kritik der reinen Vernunft), calificada generalmente como un punto de inflexión en la historia de la filosofía y el inicio de la filosofía moderna. En ella se investiga la estructura misma de la razón. Así mismo se propone que la metafísica tradicional puede ser reinterpretada a través de la epistemología, ya que podemos encarar problemas metafísicos al entender la fuente y los límites del conocimiento. Sus otras obras principales son la Crítica de la razón práctica, centrada en la ética; la Crítica del juicio, en la que investiga acerca de la estética y la teleología y La metafísica de las costumbres que indaga en la filosofía del Derecho y del Estado.

Kant adelantó importantes trabajos en los campos de la ciencia, el derecho, la moral, la religión y la historia, inclusive creía haber logrado un compromiso entre el empirismo y el racionalismo. Planteando la primera que todo se adquiere a través de la experiencia mientras que la segunda mantiene que la razón juega un papel importante. Kant argumentaba que la experiencia, los valores y el significado mismo de la vida serán completamente subjetivos sin haber sido primero subsumidos a la razón pura, y que usar la razón sin aplicarla a la experiencia, nos llevará inevitablemente a ilusiones teóricas.

El pensamiento kantiano fue muy influyente en la Alemania de su tiempo, llevando la filosofía más allá del debate entre el empirismo y el racionalismo.Fichte, Schelling, Hegel y Schopenhauer se vieron a sí mismos expandiendo y complementando el sistema kantiano de manera que justificaban el idealismo alemán. Hoy en día, Kant continúa teniendo una gran influencia en la filosofía analítica y continental.

Johann Christoph Friedrich Schiller, desde 1802 von Schiller (Marbach am Neckar, 10 de noviembre de 1759 – Weimar, 9 de mayo de 1805), fue un poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán. Se le considera junto a Goethe el dramaturgo más importante de Alemania,¹ así como una de las figuras centrales del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemán. Sus baladas se cuentan entre los poemas más famosos.

Friedrich Schiller era hijo del oficial Johann Caspar Schiller y de Elisabeth Dorothea Schiller, nacida Kodweiß. Debido a que el padre obtuvo una plaza de oficial de reclutamiento, la familia se asentó en 1763 en Lorch, no lejos de Marbach. Poco después del nacimiento de su hermana Luise, la familia se trasladó cerca, a Ludwigsburg. Ese mismo año comienza Schiller la escuela. Ya con trece años compuso las obras de teatro Absalon y Die Christen (Los cristianos), obras que no se han conservado.

Por orden del duque de Wurttemberg y contra la voluntad de sus padres, ingresó en 1773 en la academia militar Hohe Karlsschule ubicada en el palacio Solitude Schloss Solitude, cerca de Stuttgart y comenzó a estudiar derecho. Los alumnos eran tratados de forma brutal y tenían que realizar muchísimos ejercicios militares, lo que era posiblemente la razón de que con 15 años todavía mojara la cama. Por dos veces fue castigado con dureza por ello. En secreto esnifaba tabaco y leía textos prohibidos con sus camaradas.

Con el traslado de la academia desde Schloss Solitude al centro de Stuttgart, Schiller cambia sus estudios y comienza medicina. Durante esta época lee de forma intensa los poetas del Sturm und Drang y también se entretiene con los poemas del crítico literario Klopstock. Ese mismo año compone el dramaDer Student von Nassau (El estudiante de Nassau) que no se ha conservado. En 1776 aparece su primer poema publicado, Der Abend (El atardecer). Estudió las obras de Plutarco, Shakespeare, Voltaire, Rousseau, Immanuel Kant y Goethe. También en 1776 comenzó a trabajar en la obra de teatro liberalDie Räuber (Los bandidos). En 1779 aprobó el primer examen final y solicitó la licencia. Sólo tras la lectura de la tesis doctoral le fue permitido abandonar la academia militar como médico militar en 1780.

Kant forjó una de las filosofías más influyentes de la modernidad. Su filosofar impuso infranqueables límites al sujeto de conocimiento. La dimensión de la belleza, la singularidad de la experiencia estética, adquiere un lugar fundamental en la Crítica del juicio. Schiller, en sus Cartas sobre la educación estética del género humano, continuó una aguda indagación del significado de lo bello, de la libertad de la creación artística pensada como el instinto del juego. En ambas estéticas, la belleza late en tanto es experimentada por el sujeto. 

 En el ensayo que ahora iniciamos nos proponemos apreciar algunas de las ideas estéticas cruciales del filósofo de Konigsberg, y del poeta y dramaturgo alemán. Y también en nuestro ensayar navegaremos hacia el puerto donde hurgaremos ciertos pliegues de una quizá olvidada belleza que rebasa al sujeto.  Junto con Berkely, Fichte, Schelling, Hegel, Kant consuma el salto idealista. El sujeto ya no encuentra afuera un mundo preexistente permeable a la diegesis o explicación racional. El sujeto ahora crea. Crea lo conocido, lo representado, el objeto, el horizonte de toda experiencia posible, la arquitectura universal y objetiva de la naturaleza. Como en la teoría artística romántica, el sujeto ya no es espejo, sino candil o lámpara que, detrás de su desbordamiento, desde la interioridad del sujeto, abre el afuera, proyecta el espacio y el tiempo, el tejido de los objetos de nuestra experiencia. El candil romántico es afín a la revolución copernicana kantiana. El humano, el sujeto-tierra, antes giraba en torno al sol-centro, al sol-objeto, una realidad o ser que ya era. Ahora, el círculo de los objetos evoluciona en derredor del sujeto-sol, el sujeto a priori que despliega la realidad cognoscible. Pero el sujeto del idealismo kantiano no padece aún la ambición del conocimiento total del Espíritu Absoluto hegeliano. Donde en Hegel hay infinitud y absoluto, en Kant pulsa la finitud y la limitación del conocimiento. La metafísica platónica o escolástica pueden pretender el conocimiento de un ser absoluto en cuanto éste se pone a sí mismo, como causa sui, libre de toda exigencia o condición ontológica previa. Mas el sujeto kantiano no conoce desde una primigenia libertad total; sólo puede conocer desde condiciones de posibilidad a priori. La conciencia del conocimiento condicionado emerge desde el resplandor de las lanzas de la crítica cuando éstas atraviesan el torso de toda metafísica dogmática, de toda razón pura que pretende conocer la totalidad última y eterna. La razón que se auto comprende y se autocrítica demuestra que el sujeto de conocimiento no puede romper la coraza de su propia limitación. El sujeto sólo convive con aquello que surge desde sí mismo, desde un horizonte a priori y trascendental. La finitud del sujeto se evidencia en la necesidad de la receptividad de una materia dada o preexistente que le es dada a la facultad de la sensibilidad. El rumor del conocimiento se inicia así en las sensaciones aún sin forma, incapaces de transmutar su caos originario en objetos. 

El sujeto kantiano (el sujeto de la apercepción trascendental) mediante la proyección de un espacio-tiempo que le es propio, que no preexiste en el afuera, y por medio de la aplicación de las categorías del entendimiento, procreará la posibilidad de proposiciones con valor cognoscitivo respecto a los objetos que se muestran como fenómenos. Pero el sujeto sólo conoce lo que él mismo constituye o crea. Por lo que lo neumónico o incognoscible surgirá como región sin significado o entidad propia; es aquello que puede pensarse o postularse (Dios, la inmortalidad del alma, el mundo como totalidad); pero que nunca será parte del conocimiento posible y legítimo. 

  La estética kantiana se suspende sobre una primera afirmación o principio: "Lo bello es el objeto de un placer desinteresado". La experiencia estética no surge del deseo, de la expectativa de un embargarse en una sensación de agrado. Lo desinteresado alude a la índole esencialmente contemplativa del placer estético. La percepción de lo bello no es inicio de una senda de medios hacia un fin específico. En la dimensión estética, el sujeto se emancipa de una acción orientada hacia un logro particular. Por otro lado, el conocimiento estético bulle sin conceptos, sin el imperativo de una demostración conceptual o justificación lógica del singular contenido de belleza del objeto bello. La belleza no expresa al objeto en sí mismo, no revela así un concepto universal y necesario que determine lo bello de una cosa, sea ésta un lago, una rosa, un paraje nevado o el cuerpo ondulante y espumoso del mar. El objeto bello no posee explicación, es indefinible, inútil y gratuito. No es efecto de un concepto ni, como observamos antes, de una finalidad.

Pero la ausencia del concepto no significa ausencia de forma. El juicio estético expone una forma universal y a priori de la experiencia. "La belleza es la forma de la finalidad de un objeto en cuanto ésta es percibida sin la representación de un fin". El juicio estético es una "finalidad sin fin", el objeto experimentado desde el placer estético es libre de toda finalidad, de todo concepto. El juicio estético siempre se remitirá a la percepción de un objeto singular, en un sitio particular del espacio y el tiempo. Pero la experiencia de este objeto bello concreto, empírico y singular, se despliega como universal dado que puede afectar a la diversidad de los sujetos. Lo bello no desciende desde un mero concepto; sólo nace cuando el objeto afecta a un sujeto. La belleza no brota del objeto mismo sino del modo como un sujeto lo percibe; y esta recepción sí adquiere la condición de una forma apriorística y universal.

LAS MENINAS

Las Meninas es el nombre más popular, usado a partir del siglo XIX, del cuadro que llevó por título desde 1734 La familia de Felipe IV y se considera la obra maestra del pintor del siglo de oro español Diego Velázquez. Realizado en 1656, corresponde al último periodo estilístico del artista, el de plena madurez. Es una pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes dimensiones, donde las figuras representadas están a tamaño natural. Es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte.

Ofrece diversas interpretaciones, la realista fue estudiada y descrita por Stirling-Maxwell y Carl Justi, los cuales muestran la admiración hacia el «momento captado» propio al realismo de la fotografía. Más tarde, la interpretación se enfocó hacia otra fase, la histórica-empírica que, naturalmente sin haber documentación sobre la pintura de su propia época, se resolvió su estudio principalmente con la obra escrita por Antonio Palomino, en la que describe la relación de todos los personajes retratados así como del aposento donde se encuentran, precisamente el propio taller del artista en el Alcázar de Madrid, a lo que se añadió en 1925 el artículo de La librería de Velázquez porSánchez Cantón, con el inventario de la biblioteca que poseía Velázquez, que con su valoración consiguió nuevas interpretaciones sobre la influencia de la cultura adquirida por el pintor para representar toda la simbología que se encuentra en Las Meninas. La siguiente interpretación de la obra es la filosófica, realizada por primera vez por Michel Foucault, es nombrada en la historiografía de Las Meninascomo posestructuralismo, en el cual Foucault descarta la iconografía y su significación y prescinde de los datos históricos para explicar esta obra de una manera novedosa como una estructura de conocimiento y conseguir la participación dinámica del espectador a la vez que, según él, toda investigación sobre la intención del pintor no tiene importancia, y de esta manera tratar de terminar con todas las especulaciones sobre la gran variedad de interpretaciones de Las Meninas.

El tema central, admitido prácticamente por todos los críticos e historiadores del arte, es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes «las meninas», aunque la pintura representa también otros personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de éste el propio Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, gracias al dominio que tenía del color y a la gran facilidad para caracterizar a los personajes, la perspectiva central de la composición se encuentra en el personaje del fondo que cruza una puerta, donde la colocación de un punto de luz demuestra, de nuevo, la maestría del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por toda su representación. Un espejo colocado al fondo de la pintura refleja las imágenes del rey Felipe IV de España y su esposa Mariana de Austria, según unos historiadores entrando a la sesión de pintura y, según otros, posando para ser retratados por Velázquez; en este caso serían la infanta Margarita y sus acompañantes los que venían de visita para ver la pintura de los reyes.

Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeños toques de luz. La falta de definición aumenta hacia el fondo, siendo la ejecución más somera y apareciendo las figuras en penumbra. Esta misma técnica se emplea para crear la atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte más lograda de la composición. El espacio arquitectónico es más complejo que en otros cuadros del pintor, siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de cuadros en la pared derecha, así como la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente iluminado de la infanta.

Esta obra se encuentra sin fecha ni firma por el autor, datos muy importantes en la catalogación de cualquier obra de arte. La fecha se ha obtenido gracias a la descripción de Antonio Palomino sobre la pintura, que la data en 1656. Se halla expuesta en el Museo del Prado de Madrid.

Personajes y otros elementos

La numeración de los personajes corresponde a la que aparece en la ilustración de la derecha.

• 1- Infanta Margarita. La infanta, una niña en el momento de la realización de la pintura, es la figura principal. Tenía unos cinco años de edad y alrededor de ella gira toda la representación de Las Meninas. Fue uno de los personajes de la familia real que más retrató Velázquez, ya que desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con su tío materno y los retratos realizados por el pintor servían, una vez enviados, para informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida. Se conservan de ella excelentes retratos en el Museo de Historia del Arte de Viena. La pintó por primera vez cuando no había cumplido los dos años de edad. Este cuadro se encuentra en Viena y se considera como una gran obra de la pintura infantil. Velázquez la presenta vestida con el guardainfante y la basquiña gris y crema.
• 2-Isabel de Velasco. Hija de don Bernardino López de Ayala y Velasco, VIII conde de Fuensalida y gentil hombre de cámara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el duque de Arcos y murió en 1659, tras haber sido dama de honor de la infanta. Es la menina que está en pie a la derecha, vestida con la falda o basquiña de guardainfante, en actitud de hacer una reverencia.
• 3-María Agustina Sarmiento de Sotomayor. Hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes por vía de su madre, Catalina de Alencastre, que contraería matrimonio más tarde con el conde de Peñaranda, Grande de España. Es la otra menina, la situada a la izquierda. Está ofreciendo agua en búcaro, una pequeña vasija hecha de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la Infanta real, gesto propio del protocolo de palacio.
• 4- Mari Bárbola (María Bárbara Asquín). Entró en Palacio en 1651, año en que nació la infanta y la acompañaba siempre en su séquito, «con paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano». Es la enana hidrocéfala que vemos a la derecha.
• 5- Nicolasito Pertusato. Enano de origen noble del Ducado de Milán que llegó a ser ayuda de cámara del rey y murió a los setenta y cinco años; según Gómez de la Serna «tan pequeño como siempre». En la pintura está situado en primer término junto a un perro mastín.
• 6-Marcela de Ulloa. Viuda de Diego de Portocarrero y madre del cardenal Portocarrero. Era la encargada de cuidar y vigilar a todas las doncellas que rodeaban a la infanta Margarita. Se encuentra en la pintura, representada con vestiduras de viuda y conversando con otro personaje.
• 7- El personaje que está a su lado, medio en penumbra, es un guardadamas, pero no lo menciona Palomino en su biografía.

A la izquierda del cuadro, se encuentra el pintor delante de una gran tela; se considera que éste es el mejor autorretrato de Velázquez. Sobre su pecho se añadió posteriormente el emblema de la orden de Santiago.

• 8- José Nieto Velázquez. Era el Aposentador real de la reina, así como el propio pintor lo era del rey. Sirvió en palacio hasta su fallecimiento. En la pintura queda situado en el fondo, en una puerta abierta por donde entra la luz exterior. Se muestra a Nieto cuando hace una pausa, con la rodilla doblada y los pies sobre escalones diferentes. Como dice el crítico de arte Harriet Stone, no se puede estar seguro de si su intención es entrar o salir de la sala.
• 9- Diego Velázquez. El autorretrato del pintor, se encuentra de pie, delante de un gran lienzo y con la paleta y el pincel en sus manos. El emblema que luce en el pecho fue pintado posteriormente cuando, en 1659 se le nombró Caballero de la Orden de Santiago y que según refiere Palomino:algunos dicen que su Majestad mismo se lo pintó, para aliento de los Profesores de esta Nobilísima Arte, con tan superior Chronista; porque cuanto pintó Velázquez este cuadro, no le había hecho el Rey esta merced.
• 10 y 11- Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. Aparecen reflejados en un espejo, colocados en el centro y fondo del cuadro, da la sensación que el retrato de los monarcas es, precisamente, el que estaba pintando Velázquez.

En primer término se puede observar un perro, un mastín español; está en una actitud de reposo, sin inquietarse ni siquiera cuando siente el pie del enano Pertusato.

Por encima del espejo en el que se reflejan los reyes se ven dos cuadros. Son copias realizadas por Juan Bautista del Mazo de Minerva y Aracné, deRubens, y Apolo y Pan, de Jacob Jordaens. Ambos cuadros se hallaban efectivamente en dicho salón, según documentos de la época. Se cree que Velázquez los reprodujo porque esconden alusiones a la obediencia debida a los reyes y al castigo que acarrea incumplirla. También representan, de una manera simbólica, la superioridad de las artes, un oficio noble, sobre el trabajo artesanal. En aquella época, Velázquez dedicaba esfuerzos para conseguir la distinción de caballero de la Orden de Santiago, ya que a los pintores en España se les trataba como simples artesanos, a diferencia de otros países —como Italia—, donde los monarcas y pontífices les concedían el reconocimiento de grandes cortesanos. Al fallecimiento de Velázquez, de entre sus libros inventariados, se encontraba una copia de los escritos de Leonardo da Vinci y la Historia natural de Plinio en ambas se hablaba de la nobleza de la pintura. Este último autor en referencia al pintor Pánfilo escribió:

... fue el primer pintor cultivado,[…] en todas las disciplinas, principalmente en aritmética y geometría, sin las cuales decía que no podía culminar el arte. […] este arte se admitía como primer grado de educación liberal. Lo cierto es que siempre tuvo el prestigio de ser practicado por hombres libres y más tarde por personajes de alto rango, y de haber estado vetado siempre a los esclavos. Esta es la razón por la que ni en pintura ni en escultura hay obras famosas realizadas por esclavos»

HISTORIA DE LA BELLEZA

Belleza es una noción abstracta ligada a numerosos aspectos de la existencia humana. Este concepto es estudiado principalmente por la disciplina filosófica de la estética, pero también es abordado por otras disciplinas como la historia, la sociología y la psicología social.

Vulgarmente la belleza se define como la característica de una cosa que a través de una experiencia sensorial (percepción) procura una sensación de placer o un sentimiento de satisfacción. En este sentido, la belleza proviene de manifestaciones tales como la forma, el aspecto visual, el movimiento y el sonido, aunque también se la asocia, en menor medida, a los sabores y los olores. En esta línea y haciendo hincapié en el aspecto visual, Tomás de Aquino define lo bello como aquello que agrada a la vista.

La percepción de la «belleza» a menudo implica la interpretación de alguna entidad que está en equilibrio y armonía con la naturaleza, y puede conducir a sentimientos de atracción y bienestar emocional. Debido a que constituye una experiencia subjetiva, a menudo se dice que «la belleza está en el ojo del observador». En su sentido más profundo, la belleza puede engendrarse a partir de una experiencia de reflexión positiva sobre el significado de la propia existencia.

En la prehistoria.

De esta época poseemos muy poca información para poder hablar con exactitud, podemos hablar de sus inquietudes artísticas plasmadas en numerosas pinturas.

Los pintores paleolíticos ya conocían colorantes que utilizaban diluidos en excipientes grasos y que se han conservado fosilizados. Estos pigmentos nos hacen pensar que eran utilizados para adornar su cara y cuerpo.

Se han descubierto restos de sulfuro de antimonio, tubos de pasta ocre de junco y diversos enseres que nos da a pensar que servían para cuidados estéticos.

En la mesopotámica.

Las fuentes son bastantes escasas. El ideal de belleza de la época eran caras delgadas, piel clara, cabellos claros o negros y cejas largas.

Sabemos que fabricaban diversos tipos de perfumes. Su mitología nos cuenta que la diosa Istar retocaba sus ojos para llevar su seducción hasta los infiernos. Los ojos se destacaban y se agrandaban con khol, una especie de máscara a base de antimonio. (También utilizado en la actualidad). También utilizaban productos similares como el polo e oro, el rojo Illera y el kalu. Las cejas las pintaban en un solo trazo.

También practicaron la depilación y el cuidado de las uñas, dientes y orejas.

Grecia antigua

 surge la idea de lo sublime como atributo de la belleza idea desarrollada por Longino.

Existieron diversos puntos que daban un significado a lo que era la belleza:

• Lo bello es lo que gusta , lo que resulta bello a la mirada del expectador. (belleza produce placer, bondad, representa lo justo, lo verdadero).
• La belleza es producto de un orden que se da en la naturaleza, de ahí se origina el principio de equilibrio y proporcionalidad y los griegos descubren la sección áurea.
• La belleza es una idealización de la naturaleza y de la figura humana.
• Para Sócrates la belleza incuye la parte espiritual. Es cuerpo y alma.
• Para Platón la belleza tiene que ver con la armonía y el origen de la belleza está en las ideas. Como entidades que existen más allá de la realidad. (Demiurgo).

lo sublime es aquello que forma parte de una idea, en situacion que no impacta, conmueve,convence sin saber el porque es completamente subjetivo.

Medievo. (Siglo IV- XV)

• La belleza dependía de la intervención de Dios. Origen Divino.
•  La belleza está en la expresión no en las formas, es una estética subjetiva.
• Su propósito es expresar las verdades cristianas y está al servicio de la revelación.
• La belleza está dedicada a crear obras religiosas.
• San Basilio decía que el mundo es bello, porque es creación de Dios . Hay dos tipos de belleza.- La terrenal y la Divina, retoma el principio griego de armonía.
• San agustín declara que la belleza moral está por encima de todas lasformas de belleza.
• Al final de la Edad Media, (siglo VIII-XIV). Surge el estilo gótico.

• Gótico.-Representó el misticismo, las revelaciones, un encuentro con Dios a través de la luz, hubo una sensación de verticalidad, altura y mucho color. Las esculturas de este periodo fueron demonios y animales grotecos.
  
  
  Renacimiento.- (Siglo XV-XVI)
  
  
  

La interpretación de belleza sensible cambia con respecto a la concepción del Medioevo. En el renacimiento los artistas buscaron  la belleza sensible a través de  la anatomía, las proporciones, cánones, perspectiva, utilización del color, idealización y expresión. Elementos que, dieron origen a una definición distinta de la obra de arte. 

Siglo XVII-XVIII.

Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra ("Sobre lo sublime") del poco conocido escritor griego Longino y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo durante el primer Romanticismo.
 Según Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras”.

A través de los distintos periodos en el tiempo el concepto de belleza a cambiado para transformar su interpretación y verla desde otros puntos de vista. Sin emnbargo actualmente en la época moderna la belleza es considerada como una interpretación subjetiva, que es propia de quien así lo quiera ver.